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    勞者如何“歌其事” ——論解放區群眾文藝的生產機制

    路楊 · 2020-06-14 · 來源:西川風
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    從“秧歌下鄉”到“鄉下秧歌”,解放區文藝實踐開始有意識地發掘與激活農民自身的文化主體性。

      1944年,從“秧歌下鄉”到“鄉下秧歌”,解放區文藝實踐開始有意識地發掘與激活農民自身的文化主體性。在劉志仁、杜芝棟這樣的“群眾藝術家”那里,文藝活動根植于本鄉本土的勞動生活內部,展現出強大的組織能力。以“《窮人樂》方向”為代表,鄉村戲劇從生活實感中發現形式,提供了一種可參與的文藝生產空間,以農民的自我教育與共同成長演示出一種民主生活的雛形。本文圍繞解放區的新秧歌與鄉村戲劇實踐,考察鄉村文藝組織的在地性與“文藝創作者/勞動者”身份的統一,將文藝實踐與生產實踐相結合,構造一種勞動、生活與政治相聯動的一體化圖景。而在戰爭局勢與現實結構的復雜變動中,這一理想性的群眾文藝機制也將顯現出其問題與限度。

     

      1944年春節過后,毛澤東在中共中央宣傳委員會召開的宣傳工作會議上發表講話,提出要將“文化問題”提上議事日程,強調經濟與文化、生產與教育之于軍事與戰爭的建設性意義,甚至將“文化”上升到一種具有全局性的位置上:“至于文化,它是政治、經濟的反映,又指導政治、經濟;它反映軍事,又指導軍事”;“文化是不可少的,任何社會沒有文化就建設不起來。”作為文教工作的一項部署,毛澤東肯定了從1943年到1944年以來迅速發展起來的“新秧歌”,不僅“反映新政治、新經濟”,還解決了外來知識分子與本地老百姓的隔膜問題,因此應當進一步普及化,在每鄉、每區可以不加限制地多組織一些新秧歌隊,并提出“延安的知識分子在今年農歷十月,應該紛紛開會研究怎樣下去調查和工作” [1]。事實上,從1943年12月到1944年4月,以張庚任團長、田方任副團長的魯藝工作團一直在綏德分區進行大規模的新秧歌活動。但毛澤東這次提出的已經不僅是“秧歌下鄉”的問題。1944年5月,在延安大學的開學典禮上,毛澤東再次提出“要教會老百姓鬧秧歌、唱歌,要達到每個區有一個秧歌隊” [2]。同年8月,陜甘寧邊區文教籌委會、西北局文委召開聯合座談會,“關于秧歌戲劇問題,周揚提出初步意見,接著大家討論,一致認為目前戲劇應以普及為主,組織和推動群眾的秧歌活動,做到每區一個秧歌隊,主要由老百姓自己搞,我們下鄉去幫助、輔導,去年是‘秧歌下鄉’,今年是‘鄉下秧歌’”[3],并推定周揚草擬關于如何推動“鄉下秧歌”的計劃,以供下鄉的文藝工作者參考。一個月后,周揚又在延安市文教會議上提出了下鄉組織秧歌隊的三點意見:一要根據鄉村原有的文化組織條件,可采取文化臺、自樂班、秧歌隊等不同形式;二要“以民間藝術家為骨干”,通過當地的學校、讀報組、冬學、夜校等基層單位組織秧歌隊;三要采取“從下而上”的、自愿的原則,“要不誤莊稼”,“不要變成老百姓的負擔”;第四,劇本要“靠自己編,老鄉們自己編的比知識分子編的還要好”,“不要用公家的話寫,而用自己的話,想什么,就寫什么”[4]。

      從“秧歌下鄉”到“鄉下秧歌”的轉變,意味著中國共產黨文藝實踐的某種有意識的調整。如果說,秧歌劇的教化式動員還是一種自上而下的灌輸,那么“鄉下秧歌”則試圖發掘與激活農民自身的文藝能力與文藝實踐的主體性。與之相伴的是知識分子文藝工作者的位置、功能以及工作重心的進一步調整,即從文藝的“創作者”轉向文藝的“組織者”,為群眾自己的文藝活動提供輔助、供給和技術支持。自1944年開始,陜甘寧邊區的文藝工作者在延續以往對于民間文藝形式的關注與改造之外,更轉向了對于民間自有的文藝人才與文藝組織的發掘,即對于“人”的發現。通過發掘各地方的民間“文教英雄”以及農民自發的文藝活動經驗,大量屬于農民自己的文藝組織如秧歌隊、村劇團、自樂班等等得以在陜甘寧、晉察冀、晉綏等多個地區建立起來。應當說,毛澤東對于“文化”工作的高度強調,在某種程度上突破了一元化的經濟決定論,“群眾文藝”機制指向的恰恰是農民革命者的主觀能動性。

     

      一 “劉志仁式的秧歌”與“群眾藝術家”

      早在1938到1939年,陜甘寧邊區娛樂改進會、魯藝的中國民間音樂研究會就已經開始在延安各地進行大規模的民歌采集工作,但如此重視農村本身的文藝娛樂活動、人才及其組織則是在1944年之后才成為邊區文藝工作的重心。如果說民歌搜集還是以知識分子為主體,將民歌作為利用民間形式的研究對象與形式資源,并帶有一定“采詩”意味的調查研究與創作準備,那么發掘群眾自發的歌唱、秧歌等文藝活動,則是一種以農民為主體,重視其自身對于新的生活與經驗的藝術表達的努力。這其實也是柯仲平最初搞民歌搜集時就曾談到的一個更遠的目標:“使大眾更能自己作歌自己唱,從大眾中培養大批的民間歌手”[5]。以李清宇、蘇林、瞿維、安波、馬可等陜甘寧邊區文教會藝術組成員為代表,眾多文藝工作者分赴各分區考察民間文教活動,“比較有系統地訪問了一些民教英雄、民間藝人與民間藝術團體,得到了許多寶貴的民間音樂研究資料”[6],并在《解放日報》上對這些群眾文藝活動經驗進行了持續的介紹與推廣。“勞動詩人”孫萬福、“移民歌手”李增正、“練嘴子英雄”拓開科、木匠歌手汪庭有、變工歌手劉有鴻,以及劉志仁、杜芝棟領導的新秧歌、駝耳巷區的道情班子、慶陽農民的“新社火”、關中唐將班子的“吆號子”等等,都是在這個過程中被發現的。在1944年10月召開的陜甘寧邊區第一次文教代表大會上,劉志仁、杜芝棟、景海清、黃潤等九位群眾秧歌代表不僅被表彰為“文教英雄”,還在文教會藝術組的邀請下介紹了群眾秧歌的創作經驗和方法,邊講邊演唱了《新三恨》(劉志仁)、《表頑固》(汪庭有)、《鬧官》、《種棉花》(拓開科)等自編自創的歌曲。一個月后,陜甘寧邊區文教大會通過了發展“群眾藝術”的決議,提出要以“不誤生產與群眾自愿”為原則,同時“發展新藝術”與“改造舊藝術”:

      群眾藝術無論新舊,戲劇都是主體,而各種形式的歌劇尤易為群眾所歡迎。應該一面在部隊、工廠、學校、機關及市鎮農村中發展群眾中的話劇和新秧歌、新秦腔等活動,一面改造舊秧歌、社火及各種舊戲。其他藝術部門也是如此。應該一面在群眾中發展新文學(工農通訊、墻報、黑板報、新的唱本、故事、新的春聯等)、新美術(新的年畫、木刻、剪紙、新的連環畫、畫報和畫冊、新的洋片等)、新音樂(新的歌詠、新的鼓書等)、新舞蹈和新的藝術組織(俱樂部、文化室、文化臺、文化棚、展覽會、晚會等),一面要團結和教育群眾中舊有的說書人、故事家、畫匠、剪紙的婦女、小調家、練子嘴家、吹鼓手等,使之為人民的新生活服務。[7]

      由此可見,在“鄉下秧歌”這樣大型而集中的春節娛樂之外,“群眾藝術”的概念拓展到了歌謠、故事、春聯、剪紙、唱本、鼓書等工農群眾的日常藝術需求與平時娛樂當中。值得注意的是,在改造舊藝術方面,這一決議提出要在“群眾中業余的藝人和藝術團體與職業的藝人和藝術團體”之間加以區分,此后的具體實踐也確實是從兩個方向展開的:一是對民間舊藝人、舊團體如說書藝人、吹鼓手、舊戲班、吹打班的改造,二是在農村舊有的娛樂組織如自樂班、道情班子、社火、秧歌、吆號子等基礎上改造和發展出新的文藝組織。

      在1944年這些采集、發掘與表彰工作中,“群眾藝術家”[8]這一新的提法值得重視。與李卜、韓起祥這類以賣唱為生的民間藝人不同,李增正、汪庭有、拓開科這些民間歌手以及劉志仁、杜芝棟這些“自己鉆出來的秧歌把式”[9]都是不脫離生產的農民,以其為中心的新社火、新秧歌、道情班子最初也都是為了解決本村本鄉的娛樂需求自愿組織起來的。換言之,對這些群眾藝術人才而言,文藝娛樂是一種根植于本鄉本土的勞動與生活內部的活動。如果說“改造說書人”還是更偏向于政黨借用舊形式、舊媒介來進行新話語、新觀念上的輸出[10],那么以劉志仁為代表的這類民間“社火頭”與鄉村日常生活和本土經驗的關系則更加內在化,其實踐方式也更為自覺。與基本脫離生產、流動性強的說書藝人不同,“群眾藝術家”的提法更強調其與本村本鄉的生產、生活之間密切的聯系,及其憑借在地方上已有的聲望和影響,對于農民文化生活強大的組織能力。關中的社火頭劉志仁自1937年起開始組織南倉社火,最初只是出于對南倉村本地革命經驗的表達創作了新秧歌《張九才造反》,此后便開始了一連串大膽的創造,被周而復稱之為“劉志仁式的秧歌”[11]。在當地的社火傳統中,“秧歌和故事始終保持著一定的距離,當地群眾的傳統看法認為只有戲班子在臺上演的才叫‘劇’”,但“為了演得更真,使得群眾更喜歡看”,劉志仁第一次把“唱秧歌”和“跑故事”結合了起來,稱之為“新故事”,其實正是自發地摸索出了一條“秧歌劇”的創作道路。從1939年到1944年,劉志仁在社火成員和小學教員的配合下,連續創作了《捉漢奸》《放腳》《開荒》《鋤草》《救國公糧》等多個秧歌劇,以及《新小放牛》《新十繡》《新三恨》《生產運動》《四季歌》等新編小調。當地群眾在新秧歌中看到了自己熟悉的生活與人事,“看到了他們自己的形象,聽到了自己心里要說的話”,都說“把現在的實情,用新曲子唱出來,真比聽講美著哩!”“劉志仁的社火扎日鬼的,把咱們做莊稼那一行也編了故事!”“南倉社火耍的好,舊社火說什也比不上。”[12]

      但從《解放日報》上發表的報道與推介來看,文教會藝術組看重的不僅是劉志仁的創作才能,而且在于其出色的領導與組織能力。1939年,劉志仁就建議本地社火也建立選舉制度,進行組織和分工,將舊社火中遺留的罰油制度改為請假,并主動避免與鄰村或友區的社火發生沖突。由此,本地社火就再未像舊社火那樣因為耍故事相互“壓服”而出現過“打捶”事件,也讓當地百姓都更愿意加入。在劉志仁的領導下,南倉全村五十余戶的“成年和青年人大半參加了耍社火,娃娃們很多都會敲鑼搗鼓,婦女們也學會了新秧歌,部分男女老幼,都有他們的正當娛樂,所以幾年來消滅了抽煙、酗酒、賭博、打捶等不良現象”[13]。更重要的是,在移風易俗之外,劉志仁還積極推動生產,幫助移民,為婦女半日校做教員,為群眾編對聯寫對聯,發動群眾辦起了民辦小學和黑板報,在群眾中有很高的威信,連年被選為村主任、鋤奸委員、擁軍代表、評判委員會仲裁員、鄉參議員等等。由此可見,與勞模運動遵循的典型政治相類,劉志仁其實是在“優秀的群眾藝術家”、“很好的邊區公民”以及“很好的共產黨員”[14]三重意義上被樹立為群眾文藝的典型的,而“劉志仁式的秧歌”恰恰在這三者之間承擔了重要的實踐功能。通過“新社火”這樣集體性的藝術活動方式,以及在教唱歌謠、寫對聯、黑板報這樣的日常文化生活中,劉志仁以新娛樂、新民俗更新了鄉村舊有的文化組織形式,正代表了政黨所期待的某種兼及文藝能力與政治能力的農民“新人”想象。

     

      二 “《窮人樂》方向”:生活實感與自我教育

      與說書藝術在“說”與“聽”之間構成的這種單向的接受關系與消費形式不同,社火、秧歌或鄉村戲劇構成的是一種可參與的文藝生產空間。關于秧歌和戲劇,用趙樹理的話來講,“在農村中,容人最多的集體娛樂,還要算這兩種玩意兒,因此就擠到這二種集團里來”[15]。這種可參與性不僅在于表演者與觀眾之間的互動,而且在于技巧門檻和組織形式上的開放與自由。秧歌或鄉村戲劇的表演空間大,發揮余地多,不像鼓書、快板書一樣需要獨自記誦大段的唱詞,對于掌握唱段的數量、即興編創韻文的要求也沒有那么高。在大場秧歌的傳統中,農民觀眾本就可以隨時加入進來一起扭、一起跳;再加上劉志仁、杜芝棟這樣的組織者到處應邀去教歌,“打破了舊社火不教人的一套老毛病,不但積極的教人,而且只怕傳不出去”[16],更打開了藝術形式與組織形式上的空間。這都為旨在將農民接受者納入到藝術創作活動中來的群眾文藝運動提供了基礎。

      與陜甘寧邊區1943年后才逐漸普及起來的新秧歌運動相比,晉察冀地區的鄉村戲劇實踐更早也更為自覺。早在延安文藝座談會召開之前的1940年,晉察冀的群眾文藝運動就已經開始“組織起來”,以不脫離生產的業余的“村劇團”為主要形式,幾乎每個比較大的村莊都有一個;到1944年春,“僅就北岳區比較鞏固的鄉村來說,村劇團的組織還有一千多個,經常進行活動”[17]。其中,阜平高街村劇團創作的《窮人樂》取得了巨大的成功,被晉察冀邊區作為“方向”加以推廣,也就是解放區文藝中著名的“《窮人樂》方向”。作為解放區文藝中常見的“翻身”故事,《窮人樂》的劇情與主題并不鮮見。事實上,晉察冀邊區對于《窮人樂》創作的重視也并不在于內容,而恰恰在于其創作機制本身。《晉察冀日報》在關于“《窮人樂》方向”的決定和社論中,都特別強調高街村劇團在創作過程中的兩個核心機制:一是“真人演真事”,演本鄉本土的事,“從形式到內容都由群眾自己討論決定”;二是“把創作過程和演出過程結合起來”[18],集體編寫集體導演。因此,所謂的“《窮人樂》方向”正是要“學習高街村劇團發動群眾集體創造的方法”,而“不一定象《窮人樂》一模一樣來排演,都要來一個本村人民翻身史”[19]。1947年3月,在中共晉察冀中央局宣傳部召開的文藝座談會上,周揚也高度肯定了“寫真人真事”的《窮人樂》方向,并將其推演到《講話》后的整個文藝方向中去[20]。由此可見,對于考察解放區理想中的“群眾文藝”的形式生產機制而言,《窮人樂》的具體創作過程可以說是一個絕佳的個案。

      戊戌變法失敗后,梁啟超逃亡日本。在逃亡的兵艦中,梁《晉察冀日報》社論詳盡地記錄下了高街村劇團在創作《窮人樂》過程中的很多細節。從“演什么”到“誰來演”再到“怎么演”,整出劇的編創都是在不斷摸索與試驗中完成的。當“演出本村的事”與“真人演真事”這兩大要點確定下來后,如何具體表演則成為了問題。其中有一處細節特別值得玩味:

      開頭,演員的說話、動作表現不自然,常忘臺詞,戲劇里所需要表演的“過程”,像演春天挨餓的情形,演員卻愉快地說著這些事,忘記了當時的情形。但,排上一兩回,幫助排戲的同志再一啟發,群眾重新回到自己所經歷的生活中,豐富生動的語言就涌現了,勞動動作也很自然了。例如,排鋤苗,開頭很擁擠,沒法動作,他們就想到實際勞動中是用“雁別翅”的行列的,這非常適合舞臺條件。在排戰斗與生產結合一場之前,大家已接受了用象征手法表現生活(兒童撥工組擔土就只擔一根高粱秸),這一場,他們就自動只拿一把鐮刀表演收割,用動作表示扎麥個子,扛到場里,一個人割,兩個人捆麥個,一個人挑開,三個人就扛起肩膀拉起碾子了。之后是揚場。雖然全場完全是用象征手法,因為勞動動作太純熟了,演來既真實,又美麗。“打蝗蟲”,捉“稻蠶”兩場的動作,也有同樣的特色。[21]

      從不會演到會演,這個細節透露出了一個微妙的轉變:當農民演員刻意去記誦臺詞、學著表演時,反而說話、動作都不自然,忘記了生活中的真實情景;但經過“幫助排戲的同志”的啟發,“重新回到自己所經歷的生活中”,便能將實際勞動中的動作、隊形轉化為表演中的形式感。由此可見,村劇團中進行輔助工作的文藝工作者其實是將一種理念帶入到了鄉村戲劇的創作當中,即將藝術創作歸還到勞動、生活的實際經驗當中,再重新將經驗藝術化為形式。換言之,這種創作機制既為參與創作的農民提供了一種藝術化地看待生活經驗的眼光,又培養了他們將經驗象征化、藝術化的能力。正是在這樣的排演過程中,演員們逐漸可以根據劇情自己選擇最恰當的表現形式。例如在戲劇高潮時以唱歌來取代文藝工作者提議的話劇形式,因為他們認為“到吃勁的地方,說話沒勁,非唱歌不行”;或是在出現紕漏時以生活化的反應、情境和玩笑加以巧妙的補救。農民創作者恰恰是從自己生活經驗內部自然產生的表達訴求中,為戲劇中的自白、敘事、抒情、插科打諢、舞蹈、歌唱找到了合適的位置,既“把戲演活了”,也“使《窮人樂》一劇,成了話劇、舞蹈、唱歌、快板等的綜合形式”[22]。

      由此可見,所謂的“真人演真事”“自己演自己”,其實只是為農民進入戲劇活動提供了一個有效的入口,但這一方法及其提供的表演真實性其實僅僅是一個最表層的問題。《窮人樂》創作機制的核心在于將藝術還原到勞動和生活內部的經驗性與情境感,重視“群眾生活”本身所蘊含的豐富的歷史內容與藝術可能。秦兆陽將《窮人樂》的創作方法概括為“實事劇”[23],但就其創作機制而言,也許稱為“實感劇”更為貼切。事實上,在解放區文藝承擔的政策宣傳任務下,鄉村戲劇運動很容易為了及時反映“任務觀點”而出現公式化和臉譜化的問題,產生大量缺乏形式意味的“觀念劇”。但“《窮人樂》方向”蘊含的創作方法則能在客觀上對此產生一定的糾偏作用,即以訴諸實際生活的經驗、情感和細節的“實感”來克服概念化的問題。

      在創作的組織形式上,由于農民們大多不識字,排演時只有提綱沒有劇本,但也是由于“不受劇本的限制,每個演員可以發揮自己的創造才能,因此,每一次的排演和演出,都有新的添加和補充,就把一個簡單的提綱,變成具有豐富內容的劇了”[24]。這種“把創作過程和演出過程相結合”[25]的創作方法,實際上也是大部分文化能力不高的農民創作者主要采取的方法,如陜甘寧的慶陽“新社火”創作的秧歌劇《夫妻開荒》《黑牛耕地》《勸二流子務正》《王麻子變工》《懶黃轉變》《減租》《種棉》都是這樣編寫出來的[26]。在某種程度上,這樣的創作方式是頗具先鋒性的,更近于一種社區戲劇[27]式的組織形態,即以鄉村社群中的農民為主體,知識分子僅提供引導和輔助,以“啟發式”代替“注入式”的導演方法[28],以社群自身的藝術享受與社會賦權為目的。換言之,這種創作機制甚至并不是以演出和娛樂為根本目的,而是伴隨著農民對自我、生活的重新認識和感受而展開的自我教育、討論和共同成長。因此,這樣的集體排演過程同時也是在演示一種民主生活形式的雛形,培養農民進行自我表達、組織生活的能力。如張庚在總結邊區劇運時所說,“演劇”其實已經和自選村長、自定制度、查崗放哨、認字讀書一樣,“在某些地方,如晉察冀,成為每個村民必盡的義務,或必享的權利”[29]——既是文化權利,也是政治權利。

      對于參與創作的農民演員而言,排戲本身的意義甚至要大于演出;而對屬于同一社群的農民觀眾而言,聚焦于本鄉本土和生活實感的鄉村戲劇則構成了一種有效的經驗喚起與同伴教育。對于農民自發組織起來的村劇團而言,自演自樂的方式與經驗性的實感盡管粗糙,但給農民帶來的審美快感和形式新意其實要遠遠大于形式上的刻意推敲,當然也要比文藝工作者處理舊形式時的顧慮要少得多,自由得多。在冀中做文協主任和火線劇社社長的王林在其寫于1942至1943年間的長篇小說《腹地》中,就貫穿著大量關于辛莊村民自發組織村劇團的情境描寫,這當與冀中農村廣泛開展的“戲劇的游擊戰”[30]活動有關。在小說中,辛莊村劇團的成立是因為羨慕鄰村成立村劇團后豐富的娛樂活動:“一九四〇年大普選運動的時候,很多村受了軍隊新劇團的影響,一個接一個地成立了村劇團”,普選勝利后各村都在慶祝普選,鄰村劇團又被邀請到各村去鬧,“眼看著耳聽著人家別村的鑼鼓喧天,又拉又唱地日夜不停”,一氣之下,辛莊干部就聯合了村里“愛鬧玩意,車子、旱船、高蹺、獅子、吹、拉、說、唱,沒有不會的”辛鳴皋,成立了自己的村劇團。但是由于只懂一點舊戲,不懂話劇也不會唱八路軍的新戲,最后商量就“把舊戲套上新詞”,“順手就用臉面前的事實”編成了“勸選”和“反掃蕩”一文一武兩出戲,演出的現場更是生氣淋漓:

      演的時候有的穿舊戲古裝,有的就穿平常便衣;有的用紅綠顏色抹得滿臉大紅大綠,有的就不化裝。會唱的隨著胡琴唱——有的是新填的詞,有的就囫圇吞棗地唱出了和劇情毫無干連的舊戲詞。不會唱的就道白——道白也不像道白,就是日常說話罷了。臺詞沒有劇本做根據,有時打諢取笑,博得觀眾喝彩,就順嘴溜下去,自己也收不住了。并且還直和臺下熟人嬉笑斗嘴。上演以前,還怕演的時間太短,對不起觀眾。可是演起來了,從午飯后一直演到天黑,直到臺底下孩子娘們喊叫自己人回家吃飯,這才當場用民主的方式,議決收場。演出效果更好,臺上臺下打成一片。歡笑的聲浪,忽起忽落,忽低忽揚。[31]

      這種“草臺班子”式的鄉村戲劇雖然沒有魯藝秧歌劇那樣精煉的形式,卻恰恰在因陋就簡之中造就了一種生動潑辣的活力。這種鮮活的生命力既來源于其俯首皆拾的戲劇表達與現實生活之間息息相關的關系,也來源于“臺上臺下打成一片”、沒有界限的互動與參與。實際上,在鄉村的日常娛樂活動中,演員與觀眾、歌者與聽眾之間的界限本來就沒有那么分明,對于農民而言,文藝的創作、表演與欣賞往往是一個合而為一的綜合過程。與城市中依托于展覽館、畫廊、音樂廳、演奏廳、劇院、戲園等空間的藝術活動不同,亦區別于規制森嚴的舊戲班,在田間地頭、村舍場院都可以展開的群眾文藝活動中,農民既是表演者也是欣賞者,既是編創者也是批評家。因此這些文藝活動既是融入到日常生活情境中的社會教育,更延續了自樂班、八音會這類鄉村文藝組織“自娛自樂”的傳統。正是因此,無論是陜甘寧的“鄉下秧歌”、群眾歌詠運動,還是晉察冀的鄉村戲劇,其組織現實的能力都不遜于“魯藝家的秧歌”。

      王林在《腹地》中特別寫到一個在組織村劇團時一直不太熱心的“頑固”干部胡金奎,在看了村劇團排好的第一出“勸選”的戲后頭一次表了態:“你們不是直說這次普選運動,是中國綱鑒上沒有過的大事情嗎?”“可是這件事在綱鑒上要寫成大字,在咱本村更是叫后輩孩子們說古的事,假若演戲慶賀不把咱村老輩給留傳下來的彩刀彩剪子用上,那可太以地可惜了!”這一提議很快得到了其他人的響應,并馬上被運用到了第二出鋤奸殺敵的武戲中:“對對!把彩刀彩剪子用上!”“他們別的村里,哪里會有這好東西!”[32]胡金奎這個提議包含了相當豐富的意味,它顯示出:這出戲介入現實的能力不僅在于勸導村里保守的老頭老婆們參加選舉,還在于讓胡金奎這樣的干部真切地體認到了“普選”這種讓“莊稼人頭一回真正登基”的政治生活所具有的歷史意義。更重要的是,為了匹配這樣的意義感,胡金奎還借重本村引以為傲的民俗技藝為新戲提供了新的形式元素。換言之,鄉村戲劇介入現實的方式并不是靠觀念化的說教,而是將農民觀眾吸引到戲劇的創作中來,成為真正的參與者,以形式實踐的方式重新體認和組織正處在巨大變革中的現實生活。

     

      三 “勞者歌其事”:文藝與勞動的相互組織

      群眾文藝的社會教化作用是相當顯著的。晉綏地區臨離一帶的民教館“除去識字讀報,解決糾紛,就是游藝,主要是鬧秧歌,有些秧歌班子,成為改造二大流的學校,如羅家坡村劇團,就吸收了個別二大流參加工作,并改造了他”[33]。河曲魏再有的變工隊中有十一個“一流子”(即半二流子)、六個二流子,下地時總是散散漫漫,魏再有就聯合隊員在地里休息時,“你湊一句,我湊一句”,“把變工紀律編成歌子,變工組員一唱歌,就想起紀律來,動彈得更勤快了。”劉有鴻領導的變工隊一起編出了歌子《變工好》,不僅把變工的好處“編的有條有理”,還“把務莊稼的細法和生產計劃等也編成歌詞”;另一首《一戶不變工》“詞兒編起來沒找上小調,村里人就用干板方法念著傳開了”[34]動員生產、改造勞動力、組織變工、移風易俗、“開腦筋”[35]——將政黨主導的社會教育轉化為“老百姓教老百姓”的自我教育,本就是中共對群眾文藝運動的重要預期[36]。

      與外來的秧歌隊和宣傳隊不同的是,鄉村文藝組織的在地性以及“文藝創作者/勞動者”身份的統一,將文藝實踐與生產實踐結合在了一起。阜平各村劇團在配合生產運動演出《全家忙》《耕二余一》《不能靠天吃飯》《開渠》等劇之外,劇團成員本身也積極生產,“在實際工作中起模范作用,如在防旱備荒中演劇之后第二天就挑水播種,群眾見了,也跟著干起來”;完成開渠計劃后,“群眾非常疲累,他們為了慶祝開渠的成功與鼓勵群眾的情緒,他們又組織了一個晚會,除劇團節目外讓群眾自由參加,武術梆子秧歌,大鬧一宿,五十多齡的老頭子也登了臺”[37]。關中唐將班子的“吆號子”本來就是鋤草勞動過程中的一種集體歌唱形式,既是作為提高生產情緒的勞動號子,又在各個班子之間形成了“斗”唱、“盤道”的對唱與競賽,實質上是一種與集體勞動相結合的集體娛樂活動[38]。在冬閑、節慶之外的農忙時節,群眾文藝活動將日常化的小形式貫穿在農民的勞動生活當中,既能給生產勞動“提氣”,又能在勞動之余為農民“解悶”與“解乏”[39],而文藝組織中融洽的集體生活氛圍也自然促成了集體勞動組織的形成。南倉社火“不僅在耍社火的時候能夠團結互助,就是在平時,無形中就形成一個生產互助的組織,在夏收碾場和種麥時,他們都自動的集中起來,幫助一家(勞動力少的就不參加),他們也不計工,也不是非工不還,他們說這是‘一塊兒劃得來’,義氣相投”[40]。由于不以營利為目的,不向村民收取費用,村劇團、自樂班、社火本身的經費成為了最大的問題,這也就使得文藝組織必須與生產組織結合起來,不僅成員各自不能脫離生產,還要設法以勞動互助的方式“以耕養戲”或“以工養戲”。為解決南倉社火的經費問題,劉志仁“第一個想到用生產來解決”,和耍社火的積極分子“打沖鋒,開了十六畝義田”;武鄉廣寒的農民“集體割馬蘭草,拾荒麻,積作經費,來搞娛樂活動”;高街村劇團、道蓬庵劇團、襄垣劇團則通過開辦生產合作社,吸引群眾入股,開粉房、做掛面、熬鹽、開油房,忙時生產,閑時演劇,不僅解決了自身的經費問題,也帶動了當地群眾的生產互助[41]。

      從總體上講,將娛樂、教育和生產相結合,是群眾文藝運動展開的主要方式。文藝與勞動的相互組織,不僅在于文藝創作的主題要以“勞動為根本”[42],從而在政策宣教的意義上推動生產、改造勞動力與勞動形式,而且在于一種“文藝組織”與“勞動組織”的相互發明。一方面,新社火、秧歌隊、自樂班這類農民自己的文藝組織與活動能夠生成一種集體生活與集體文化的氛圍,以“寓教于樂”的方式在農村社區中展開自我教育,促使集體勞動組織的自然形成;另一方面,解放區的文教工作也致力于“把勞動組織當成文化工作的基礎”[43],依托解放區新型的勞動組織如變工隊、婦紡小組、運鹽隊、放牛小隊、合作社來開展文藝活動,在這些勞動組織內部開展識字、讀報、教唱歌、寫春聯、剪紙、鬧秧歌等游藝活動。與此相應的是鄉村藝術人才與“本地知識分子”[44]的培養。西北戰地服務團在晉察冀邊區開辦鄉村文藝干部訓練班,文教會、文救會針對村劇團干部開辦的各類長期、短期訓練班,以及杜芝棟俱樂部利用冬閑創辦的秧歌訓練班,都是在培養鄉村自己的文藝人才與戲劇干部[45],進而“利用集體活動的機會,把娛樂,演劇和教育、生產、自衛的各種群眾活動結合起來”[46]。

      這種“一攬子”式的群眾運動方式既反映出解放區在革命政治、社會改造與文化實踐之間的聯動性,也顯示出“群眾文藝”的生產機制在理解與實踐“文學”或“藝術”概念時的特殊性。將文藝活動根植于本鄉本土的勞動生活內部,從農民自身的勞動、生活經驗和日常情境中發現形式、創造形式,把勞動組織與文藝組織相結合,打破生產勞動與創作勞動之間的現代分工,避免文藝成為脫離于農民勞動、生活而獨立存在的少數人的活動甚至特權——“群眾文藝”試圖構造的是一種勞動、生活與新的政治構想相結合的一體化圖景。但需要辨析的是,一方面,群眾文藝運動的生產機制本身即內在于“通過‘大生產’和整風運動所調動出的新的經濟、政治、文化的組織形式與有機關系中”[47];而另一方面,革命政治面臨的戰爭局勢與現實語境一旦發生變化,隨著政治策略與實踐方向的調整,群眾文藝機制所依賴的某種理想性的“土壤”也可能被置換或抽空。

      抗戰勝利后,伴隨著國共局勢的變化,這一依托中國共產黨政治動員網絡鋪開的群眾文藝運動又反過來與各地方陸續展開的土改運動發生了一系列互動與耦合。這也就意味著,群眾文藝在抗戰時期依托于統一戰線建立起來的、相對穩定的文化政治生態將開始面臨新的問題。群眾文藝運動的創造性在于,它將現代戲劇的實踐性與政治性,以及與社會現實對話的能力引入了民間形式,但同時也高度依賴著鄉村社群原有的藝術傳統、價值根基與文化活力。但伴隨著更大語境下整體性變革的峻急降臨,革命期待的政治共同體與鄉村社群之間的距離,也會越來越清晰地顯影出來。此時的“群眾文藝”機制不得不被作為某種組織、動員技術抽取出來,以克服這種差別與距離。作為群眾政治運動的一部分,“群眾文藝”還能否繼續構造文藝與勞動生活之間的有機關聯?又該如何面對脫離了土地和勞動的翻身者遭遇的主體性危機?[48]在政治局勢與現實結構的復雜變動中,理想性的群眾文藝機制也將顯現出其內在的悖論性與限度感。

      

      注釋

      [1] 毛澤東:《關于陜甘寧邊區的文化教育問題》(1944年4月23日),《毛澤東文集》第三卷,第109-110,117-118頁,人民出版社1996年版。

      [2] 《毛澤東同志指示延大應為抗戰及邊區政治經濟文化建設服務》,《解放日報》1944年5月31日。

      [3] 艾克恩:《延安文藝運動紀盛》,第529頁,文化藝術出版社1987年版。

      [4] 周揚:《秧歌》,《新華日報》1944年11月25日。見李濱蓀、胡婉玲、李方元編:《抗日戰爭時期音樂資料匯集》,第437-438頁,西南師范大學出版社1985年版。

      [5] 柯仲平:《談中國民歌》,《中國文化》第1卷第4期,1940年6月。

      [6] 《中國民間音樂研究會》,《延安文藝大系·文藝史料卷》(上),第628頁,湖南文藝出版社2015年版。

      [7] 《陜甘寧邊區文教大會關于發展群眾藝術的決議》(1944年11月16日陜甘寧邊區文教大會通過,邊區二屆二次參議會批準),《解放日報》1945年1月12日。

      [8] 魯藝工作團在總結其1943到1944年三個月的下鄉經驗時就提出要“向群眾藝術家學習”。(見《魯藝工作團經驗》,《解放日報》1944年3月15日。)陜甘寧邊區文教代表大會的諸位“文教英雄”到魯藝參觀時,會場也貼出了大幅標語“歡迎群眾藝術家”。(見艾克恩:《延安文藝運動紀盛》,第539頁。)這一提法也多次出現在對這些地方文藝人才的報道中。

      [9][46] 文教會藝術組(蘇林執筆):《杜芝棟和鎮靖城的秧歌活動》,《解放日報》1944年10月26日。

      [10] 關于“改造說書人”運動,張霖認為說書藝人與知識分子作家存在復雜的互動與合作關系,因此新說書中雖然保留了一定民間文藝的原有趣味,說書藝人臨場發揮的自主性很大,但知識分子的工作不僅是記錄整理,還要加工修改。因此,不能認為新說書就完全是民間藝人自己的創作,知識分子對于舊說書的改編和審定也起到了很大的“監督”和“引導”作用。羅立桂則認為,新說書的創作主要在于“舊形式”與“新主體”的結合,即通過說服教育將民間藝人改造成符合解放區意識形態的新主體來改造說書。孫曉忠的研究不無洞見地指出“說書自誕生起,就和政治說教脫不了干系”,而延安的說書改造則是通過“將革命話語轉化、翻譯成有效的地方性話語,或將革命話語轉換成鄉間倫理話語”來賦予舊形式以新意義。(以上具體研究可參見張霖:《從舊說書到新文藝——論解放區文學通俗化運動中的民間藝人與知識分子的關系》,《中國現代文學論叢》2007年第1期;孫曉忠:《改造說書人——1944年延安鄉村文化的當代意義》,《文學評論》2008年第3期;羅立桂:《延安民間藝人改造的意義——以文藝“形式”問題為視角的考察》,《文藝理論與批評》2016年第1期。)

      [11] 見周而復:《邊區的群眾文藝運動》,《群眾》第10卷第3、4期,1945年3月8日。

      [12][13][14][16][40] 文教會藝術組(馬可、清宇執筆):《劉志仁和南倉社火》,《解放日報》1944年10月24日。

      [15] 趙樹理:《藝術與農村》,《趙樹理全集》第4卷,第167頁,北岳文藝出版社2000年版。

      [17] 沙可夫:《晉察冀新文藝運動發展的道路——點滴經驗教訓的介紹》,《解放日報》1944年7月24日。

      [18][25] 《中共中央晉察冀分局關于阜平高街村劇團創作的<窮人樂>的決定》,《晉察冀日報》1944年12月23日。

      [19] 《沿著<窮人樂>的方向發展群眾文藝運動》(《晉察冀日報》社論),見晉察冀阜平高街村劇團集體創作,張非、汪洋記錄:《窮人樂》,第89頁,韜奮書店1945年版。事實上,自《窮人樂》方向被加以推廣后,很多村劇團并不理解,“他們往往認為《窮人樂》的方向,就是演出《窮人樂》,就是以窮人翻身的故事編成戲來演。”(見秦兆陽:《實行<窮人樂>方向的幾個具體問題》,河北省文化廳文化志編輯辦公室編:《晉察冀 晉冀魯豫鄉村文藝運動史料》,第245頁,河北省文化廳文化志編輯辦公室1991年版。)

      [20] 周揚:《談文藝問題》,《晉察冀日報》增刊,1947年5月10日。

      [21][22][24] 《沿著<窮人樂>的方向發展群眾文藝運動》,見晉察冀阜平高街村劇團集體創作,張非、汪洋記錄:《窮人樂》,第86頁,第87頁,第87頁。

      [23] 秦兆陽:《實行<窮人樂>方向的幾個具體問題》,見《晉察冀 晉冀魯豫鄉村文藝運動史料》,第247頁。

      [26] 羅琪輝:《慶陽農民的新“社火”》,《解放日報》1944年4月5日。

      [27] 作為一組相互聯系又有所區別的戲劇概念與形態,“社區戲劇”(Community Theatre)或“社區性戲劇”(Community-Based Theatre)最早出現在20世紀美國的20至30年代,指的是戲劇藝術家在特定社區里和社區成員共同創作的戲劇,它根植于特定社區的歷史和現實的文化中,是特定社區文化的獨特表達。但對于“社區戲劇”而言,其演職人員與組織人員基本都帶有志愿性質。這種戲劇形態汲取了布萊希特、奧古斯特·博奧等戲劇家的思想資源,還經常引入民歌民謠、社區歷史故事和即興表演等元素。(可參見沈亮:《美國非營利性職業戲劇》,第83-99頁,上海遠東出版社2014年版)這里使用“社區戲劇”的提法,僅是出于這種“鄉村戲劇”與“社區戲劇”在組織形態、社會功能上的相似之處的一種借用和類比,而非嚴格意義上的概念界定,解放區的鄉村戲劇與美國的社區戲劇運動也尚未見到有史實上的影響關聯。

      [28] 關于這一導演方法的轉變可參見陳波:《集體導演的經驗》,《解放日報》1944年12月17、18日。

      [29] 張庚:《劇運的一些成績和幾個問題》,《中國文化》第3卷第2、3期(合刊),1941年8月20日。

      [30] 王林用“群眾劇”來概括“戲劇游擊戰所需要的劇作”,提出要“打破幕布,演員與觀眾混為一體”,“以實際行動,如破路、生產、歡送新戰士……為內容”,舞臺要“利用現有的臺階、土坡、廟臺、茶鋪門口,或敵人燒毀的房屋”,“利用農民成天使用的真實道具”;形式上要具備“歌詠化、舞蹈化”、“濃厚的地方色彩”、“典型化、寫實化”、“聲音要有勞動農民的節奏感”等特點;演出上“不拘泥于臺子、幕布,要善于組織和掌握觀眾”,“抓緊一切集會實踐、空暇時間,如在集合民兵破路、歡送戰士、村民大會、村選大會”,“像游擊小組一般,隨時隨地能給敵人以襲擊”;并指出“適合于冀中今天不脫離生產的劇團的戲劇游記戰術,是適合于冀中的具體環境的”。見王林:《開展戲劇的游擊戰——關于開展冀中農村戲劇運動方式方法的商榷》,《王林文集》第4卷,第238-241頁。

      [31] 王林:《腹地》,第70-72頁,新華書店1949年版。

      [32] 同上,第71頁。從第二出武戲的劇情編排(八路軍“用刀子剪子扎死了日本鬼,活捉住漢奸,開大會用鍘刀鍘”)和觀眾的反應(“鍘漢奸的一段,更精彩:鮮血四濺,雪仇解恨,大快人心”)可以推知,“彩刀彩剪子”可能是類似于“扎快活”、“血社火”一類的民俗技藝,屬于古代儺戲的延續。但由于隱秘的化妝技術和傳承難度已瀕于失傳,“血社火”和“彩刀表演”僅在陜西省寶雞市赤沙鎮和安徽省阜南朱寨得以保存,分別列入我國省級與縣級非物質文化遺產項目。這些民俗表演大多以懲惡揚善為題材,表演形式血腥恐怖,即以逼真精妙的化妝技術表現鍘刀、剪刀、斧頭等利器刺入或砍殺惡人身體,寄寓著農民懲治邪魔、保佑平安的愿望。辛莊“反掃蕩”的武戲則是以漢奸和日本鬼子這些現實中的敵人取代了民俗表演中的西門慶及其打手這類惡人形象,對于長期處在敵人大掃蕩威脅中的冀中鄉村而言,這種新式的“彩刀表演”無疑更能起到宣泄情緒、鼓舞民氣、大快人心的作用。

      [33] 華純、韓果、石丁(石丁執筆):《晉綏劇運之前瞻》,《抗戰日報》1944年11月28日。

      [34] 田家:《群眾歌唱著自己》,《抗戰日報》1945年2月13日。

      [35] 璧夫:《道蓬庵農村劇團的經驗——關于農村劇團方面問題的研究》,見梁小岑編:《河南省文化志資料選編 第15輯 冀魯豫邊區文藝專輯》,第34頁,河南省文化廳文化志編輯室1989年版。

      [36] 張庚在《劇運的一些成績和問題》一開篇就指出:“抗戰以來,有了這么一句口頭禪:戲劇是宣傳教育最有利的武器。”并在具體談到農村劇團和部隊劇團時將戲劇作為社會教育的主要手段:“戲劇工作應當和國民教育在地方工作中有同等的重要性,應當把戲劇看做目前社會教育最好最方便的手段之一。從這點來著眼建立自己的領導,建立中心性的方言劇團和地方戲的改良劇團,通過他們的工作,看客觀條件的允許,或者來普遍成立村劇團,或者改造及教育地方舊戲班,或者用其他當時來成立老百姓演劇的劇團,這樣才能建立地方劇運,進行地方的社會教育。”(見張庚:《劇運的一些成績和問題》,《中國文化》第3卷第2、3期,1941年8月20日)

      [37] 曼晴:《晉察冀一年來的鄉藝運動》,《新群眾》第3卷第1期,1946年11月25日。

      [38] 文教會藝術組:《吆號子——介紹關中唐將班子的文化娛樂活動》,《解放日報》1944年11頁10日。“唐將班子”是關中地區的一種變工組織。

      [39] 王林:《農忙時節,村劇團怎樣活動》,《王林文集》第4卷,第262頁。

      [41] 參見文教會藝術組(馬可、清宇執筆):《劉志仁和南倉社火》,《解放日報》1944年10月24日;趙樹理、靳典謨:《秧歌劇本評選小結》,《課本與劇作》1945年7月;璧夫:《道蓬庵農村劇團的經驗——關于農村劇團方面問題的研究》,見梁小岑編:《河南省文化志資料選編 第15輯 冀魯豫邊區文藝專輯》,第36頁。

      [42] 《延安市文教會藝術組秧歌座談會紀要》,《解放日報》1944年10月5日。

      [43] 《關中文教工作的總結》,《解放日報》1944年10月5日(全文連載于10月4、5日兩期,引文見10月5日《解放日報》)。

      [44] 羅邁:《開展大規模的群眾文教運動》,《解放日報》1944年11月20日。

      [45] 參見張庚:《劇運的一些成績和幾個問題》,《中國文化》第3卷第2、3期(合刊),1941年8月20日;劇協:《為創造模范村劇團而斗爭》,《晉察冀日報》1942年1月7日;文教會藝術組(蘇林執筆):《杜芝棟和鎮靖城的秧歌活動》,《解放日報》1944年10月26日。

      [47] 程凱:《“群眾創造”的經驗與問題——以“<窮人樂>方向”為案例》,《新人 土地 國家》,第123頁,臺北人間出版社2016年版。同時程凱也敏銳地指出,《窮人樂》這一“群眾創作”的成功個案一旦被擴大為“方向”,反而會脫離群眾經驗的現實性,夸大估計群眾的自發創造更抑制了鄉村戲劇運動原本借助的多種有效資源,反而會導致群眾創作的模式化傾向。

      [48] 在土改文藝工作中,“群眾文藝”機制為中共的“翻心”實踐提供了有效的經驗基礎與組織形式,但在其運動劇場式的政治動員機制中也暗含了某種難以建立新主體甚至是“去主體”的危機。關于這一問題,可參見拙作《“斗爭”與“勞動”:土改敘事中的“翻心”難題》,《中國現代文學研究叢刊》2019年第12期。

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      作者單位:中央民族大學文學院

      原載于《文學評論》2020年03期

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